November 2021

Der König hat getanzt – und das exzellent! Die Kunst des »Belle Danse«

Historisches

„D'Antan tanzte mit solcher Macht, dass er Mons. de Brionne über ein Haufen stieß. Der fiel auf den Hintern, grade vor die Königin in Engelland Füßen. ...  Kurz hernach ging mein lieber Duc de Berry hin und kleidte sich in baron de la Crasse und kam daher und tanzte alleine eine entrée recht possirlich.“ Szenen vom Hof Ludwig XIV., Frankreichs legendärem „Sonnenkönig“. Szenen, die dessen Schwägerin Lieselotte von der Pfalz in ihren fast 3000 Briefen beschrieb. Und Szenen, die zeigen, wie wichtig am Hof des Sonnenkönigs der Tanz war. Oder das Ballett, das seinen Ursprung im höfischen Tanz des 15. und 16. Jahrhunderts hat.

 

Erste Traktate zu einer Art Bühnentanz finden sich im italienischen Quattrocento, also der Frührenaissance. Die Macht der Fürsten in Italien, das aus vielen unabhängiger Stadtstaaten wie Rom, Venedig und Genua bestand, repräsentierte sich auch in namhaften Kunstschaffenden am Hof. Während etwa Lucrezia Borgia Literaten wie Filippo Strozzi, Ludovico Ariosto oder Gian Giorgio Trissino bei den Estes in Ferrara versammelte, choreographierte in Florenz Lorenzo di Medici selbst Tänze für die Hofgesellschaft.

 

Kein Ballett im heutigen Sinne, aber bereits stilisierte, formale Bewegungen, in denen Elemente der Volkstänze und tänzerische Gesellschaftsspiele sich vereinen. Denn während das Volk durch den Saal hüpfte, erging man sich an Renaissance-Höfen in Schreittänzen. Der Bühnentanz kam ins Spiel im Frankreich des 16. Jahrhunderts, das sich nach Italien an die Spitze der Tanzentwicklung setzte. Die Crux: Tanz war, ähnlich wie im Schauspiel nach antikem Vorbilde, allein Männern vorbehalten.

 

Als erstes großes Hofballett und Markstein gilt das „Ballet comique de la reine“, damals „Balet comique de la Royne“. Dieses „Komische Ballett der Königin“ choreografierte der Italiener Balthasar de Beaujoyeulx für die Hochzeit von Anne de Joyeuse und Marguerite de Lorraine. Auftraggeber waren der französischen Königin Louise de Lorraine-Vaudémont und ihr Gatte Heinrich III., die Schirmherrschaft hatte dessen Mutter Katharina von Medici. Das fünfeinhalbstündige Spektakel – über griechisch mythische Zauberin Kirke aus Homers „Odysee“ – wurde am 15. Oktober 1581 im Salle du Petit Bourbon in Paris uraufgeführt, dem Stadtpalast der Bourbonen. Es vereinte erstmals Dichtung, Musik, Design und Tanz – gemäß den Vorgaben, die der Dichter Jean Antoine de Baïf auf der Académie de poésie et de musique etablierte. Er wollte die klassisch griechisch-römische Dichtung und Musik wiederbeleben.

 

Sowohl die Königin als auch der König traten im Stück auf. Die politische Botschaft: Höfische Macht wird demonstriert mit einer Liaison aus italienischen und französischen Tanzelementen.

Zur Grundausbildung vieler Höflingen gehörte es, von jung an Tanzunterricht zu nehmen, so mancher tat es täglich. „Tanz, Körperhaltung und die komplexe höfische Etikette wurden von früher Kindheit an unterrichtet, und es gehörte zur Arbeit eines Tanzmeisters, seine Schüler in diesen gesellschaftlichen Techniken zu unterweisen“, schreibt die Tänzerin und Tanzhistorikerin Wendy Hilton in ihrer Monografie „Dance and Music of Court and Theater“.

 

Auch Ludwig XIV. trat in getanzten Hofunterhaltungen gern selbst auf. Diese „Ballets de Cour“ dienten – wie zuvor das „Balet comique de la Royne“ – dazu, den Sonnenkönig zu glorifizieren. Louis wird in zeitgenössischen Quellen als hervorragender Tänzer beschrieben. „Er tanzte perfekt, und obwohl er erst acht Jahre alt war, konnte man sehen, dass er aus der Tanzkompanie derjenige war, der am meisten Ausstrahlung und auf jeden Fall die größte Schönheit hatte“, schreibt Charles A. Sainte-Beuve in „Portraits of the Seventeenth Century“.

 

Barockkomponist Jean-Philippe Rameau erinnert sich, dass Louis zweiundzwanzig Jahre lang jeden Tag Tanzstunden genommen haben soll – bei dem Choreographen und Violinisten Pierre Beauchamp. Apropos Geiger, meistens waren es auch die Ballettmeister am Hofe, die die Musik für den Tanz komponierten, die quasi Musiker und Tänzer waren, darunter Jacques de Belleville, Jacques Cordier, Jean de Cambefort und freilich Jean Baptiste Lully.

 

Tanz und Musik prägten auch den „König von Frankreich und Navarra, Kofürst von Andorra“ so sehr, dass er 1661, als er an die Macht kam, stante pede in Paris die „Académie royale de danse“ gründete. So trennte sich der Tanz von der Zeremonie des Hofes, er wurde zur Profession, zunehmend führten ihn Berufstänzer aus. Ab 1681 folgten Tänzerinnen – ab da durften auch Frauen auf die Akademie.

 

Auf das Betreiben von Louis XIV hin entwickelte Beauchamp außerdem in den späten 1670er.Jahren eine Tanzschrift. An die „Beauchamp-Feuillet-Notation“ knüpfte der Tänzer, Ballettmeister, Choreograph Raoul-Auger Feuillet an. Er gliederte die Tanztechnik seiner Zeit in ein System. Zu dem eigenen Tanzstil, der sich in der Mitte des 17. Jahrhunderts in Frankreich entwickelt hatte, gehörten unter anderem die ausgedrehten Füße. Was die Tanzmeister der Renaissance noch als unschicklich ansahen, war nun aufgrund der neuartigen „Mouvements“ notwendig: Die Auswärtsdrehung brauchte es, um die Knie elegant rhythmisiert im „Plié“ zu  beugen und „Élevé“ zu strecken. Feuillet benannte als erster die fünf Fußpositionen im Ballett – seine 1700 publizierte „Chorégraphie“ gilt als erste Publikation zur Tanznotation und des Barocktanzes.

 

Diese Kunst des „Belle Danse", des schönen, vornehmen Tanzes, wollte man in Europa kopieren: Der Hof Ludwig XIV. strahlte aus, alles, was von Frankreich kam, galt als nachahmenswert, französische Tanzmeister waren gefragt. Diese Theatralisierung des Hoflebens im Frankreich des 17. Jahrhunderts – was opulent inszeniert im Film „Der König tanzt“ – ließ Tanz zu einem „primär frontal rezipierten Ereignis“ werden. So ist bei „l' e s p a c e“, einem Ensemble für Barocktanz, zu lesen. „Dies wiederum machte eine spiegelsymmetrische Ausrichtung des tanzenden Körpers notwendig. Der Körper selbst wurde zum Abbild einer Guckkastenbühne, auf der er sich tänzerisch bewegte.“

 

Im Guckkasten der Bühne spielten schließlich die ersten Handlungsballette ab Mitte des 18. Jahrhunderts. Zuvor waren Abschnitte der Shows nur motivisch verbunden, inhaltlich unzusammenhängend, wie etwa in Jean-Philippe Rameaus spektakulär inszenierten Ballettoper „Les Indes galantes“. Der Tänzer und Choreograf Jean Georges Noverre, der unter anderem in Berlin, Straßburg, Wien und in den 1760ern in Stuttgart wirkte, forderte in seinen „Briefen über die Tanzkunst und das Ballett“ das „Ballet d’action“. Mit den Mitteln des Tanzes wollte er Dramen gestalten, kämpfte im Zeichen bürgerlicher Aufklärung gegen den erstarrten Prunk des höfischen Balletts. Er choreografierte unter anderem nach griechischen Mythen wie „Medea und Jason“ oder „Amor und Psyche“ – und setzte Zeichen. 1789 wurde Jean Daubervals Reformballett „La Fille mal gardée“ am Vorabend der Französischen Revolution uraufgeführt – ohne Mythologie, dafür mit zwischenmenschlichen Konflikten.

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